A complex Polish artist, Dariusz Klimczak (born 1967, Sieradz), who died in 2023, left behind a vast body of work that contains a multitude of visual compositions in a surrealist style. The technique used is montage or digital collage, a method in which the creator excelled and through which he opens new paths, stating that he refused to have idols, using his imagination in a combination of bizarre characters, objects, architectural details and animals.

Dariusz states that:

I have always wanted to develop my own photographic language, a kind of visual Esperanto, characteristic only for me. I work consistently and systematically to continuously develop and diversify my portfolio. I develop photographic cycles but I am also looking for new themes. Imagination has no limits, so I can say that I have a job for life.

Speaking about the technical details of his compositions, the artist said in an interview: “I work with layers. I cut out the elements with precision and use them to tell a story. I use simple, understandable symbols everywhere: man, tree, door, etc. Sometimes I distort the proportions, make small things big or vice versa. I appreciate simplicity and classical composition”. In Dariusz’s work, animals are one of the keys to transforming the natural into a visual crisis and become essential epistemological components or catalysts. A combination of the familiar with the unknown, they lead to the experience of liminality and this is how they drain the personal sensation, of a foreign body, of despair or loneliness, that is, the uncanny, filtered through art and spread in the world. The Polish artist’s portfolio seems “inseparably linked to a sense of repetition or return — the return of the repressed, the constant or eternal recurrence of the same thing, the compulsion to repeat itself. ” (Nicholas Royle)

In “The Animal That Therefore I Am” (2002), Jacques Derrida hypothesizes that, with regard to the problem of the boundaries between human and animal, there are two types of discourse. . The most common type observes and analyzes “the animal,” but fails to observe its gaze returning. This failure amounts to a disavowal: a refusal to account for the complex dialectical relations of seeing and (not) being seen, of addressing and (avoiding) being addressed, from which emerges the “I am” of human self-affirmation in relation to the nominally primal animal other. It is the other type of discourse, which registers the ontologically and epistemologically destabilizing gaze of the other animal, that Kirsten Strom attempts to unearth in her study, “The Animal Surreal. The Role of Darwin, Animals, and Evolution in Surrealism.”

For Strom, such a mode of discourse can be found in the art and writing of the surrealist movement, which, in its account, criticizes what Sigmund Freud calls the “human narcissism” of anthropocentrism. Strom argues that the primary themes of Darwinism—“mutability and mutation” and an affirmation of man “as animal”—are used in surrealism, “in more or less veiled ways.” And so the book sets out to analyze this triad: animals in surrealism, posthuman philosophy, and their relationship to Darwinian evolution. The interweaving of Freudian psychoanalysis with Darwinism not only shows how the three combine, but also reveals how surrealism blurs the boundaries between human and animal. This is concretely figured in film art and collage, as well as in the many monstrosities, hybrids, and mutations of surrealism. Kirsten Strom is interested in pushing boundaries for the ethical and political questions she raises, and the sometimes oppressed humans have been associated with animals, in Ms. Strom’s view such a connection can have emancipatory potential. In this book, the author tests the limits of her own thesis that Darwin offers a liberating critique of human narcissism, but argues that surrealist art can offer descriptions of the wildness of nature that militate against „survival of the fittest” as a model of social organization. As Niall Sreenan comments, while Freud is a key figure throughout the book, the concept could further develop the possible connections between notions of „instinct”, the unconscious or the language problem in psychoanalysis with similar Darwinian themes and their relationship to surrealist art.

Surrealist art has a long and rich tradition in Polish culture. If we trace the horizon of this style among Polish artists, surrealism was initially understood in broad terms: not as a style, but as a worldview, a certain philosophy of life and a specific approach to painting, freed from the duty to imitate nature and oriented towards observing an “inner” model. Since it was impossible to separate art from life, the cultural reactor of which the rebel Klimczk was also a part, during the socialist-realist period, surrealism came to represent a gesture of liberation. It became a point of reference for artistic positions, a variety of “degenerate art”, an enemy that was indispensable for building a positive image of art. According to Jan Kott, in 1950, surrealism, as an “ideological weapon of imperialism” was one of the most serious threats to the collective socialist culture of that time.

Art historian Nils Büttner, referring to a masterful predecessor of Dariusz, the great painter Hieronymus Bosch, wrote that zoomorphic cultural hybridization in art is a clear metaphor, a cultural topos familiar with delirium, fantasy, hallucination, mystery but especially with the collective subconscious.

Sources: Chris Gampat (editor of Phoblographer); Facebook; Sotheby’s; Demilked; Kirsten Strom, The Animal Surreal. The Role of Darwin, Animals, and Evolution in Surrealism; Niall Sreenan, The British Society for Literature and Science; 100asa.com; Bored Panda; szerokikadr.pl; aaaamagazine.com; Dorota Jarecka, courtauld.ac.uk; the-low-countries.com

Creator de  lumi stăine sau uncanny-ul zoomorfic a lui Dariusz Klimczak

Artist polonez complex, Dariusz Klimczak (nascut in 1967, Sieradz), decedat în 2023, a lăsat în urmă o operă vastă ce conţine o multitudine de compoziţii vizuale în stil suprarealist, Tehnica folosită este montajul sau colajul digital, metodă în care creatorul a excelat şi prin care el deschide drumuri noi, afirmând că refuză să aibă idoli, folosindu-şi imaginaţia într-o combinaţie de personaje bizare, obiecte, detalii arhitecturale şi animale.

Dariusz afirmă că:

Întotdeauna mi-am dorit să dezvolt propriul lor limbaj fotografic, un fel de Esperanto vizual, caracteristic doar pentru mine. Lucrez consecvent și sistematic pentru a dezvolta și diversifica continuu  portofoliul.  Dezvolt cicluri fotografice  dar sunt și în căutarea unor teme noi. Imaginația nu are limite, așa că pot spune că am o slujbă pe viață.

Vorbind despre detaliile tehnice ale compoziţiilor sale, artistul a spus într-un interviu : “Lucrez cu straturi. Decupez elementele cu precizie și le folosesc pentru a spune o poveste. Folosesc simboluri simple, de înțeles peste tot: om, copac, ușă etc. Uneori deformez proporțiile, fac lucrurile mici mari sau invers. Apreciez simplitatea și compoziția clasică”.

În opera lui Dariusz, animalele sunt una din cheile transformării firescului într-o criză vizuală şi devin  componente sau catalizatori epistemologici esenţiali. Combinaţie de familiar cu necunoscut, conduc spre experienţa de liminalitate şi iată cum drenează senzaţia personală, de corp străin, de disperare sau singurătate, adica uncanny-ul, filtrate prin artă şi răspândit în lume. Portofoliul artistului polonez pare “a fi legat indisociabil de un sentiment de repetiție sau de revenire — întoarcerea celor reprimați, recurența constantă sau eternă a aceluiași lucru, constrângerea de a se repeta.” (Nicholas Royle)

În “Animalul care, prin urmare, sunt” (The Animal That Therefore I Am , 2002), Jacques Derrida emite ipoteza că, în ceea ce privește problema granițelor dintre om și animal, există două tipuri de discurs. Cel mai comun tip observă și analizează „animalul”, dar nu reușește să-și observe privirea care se întoarce. Acest eșec echivalează cu o dezavuare: un refuz de a explica relațiile dialectice complexe de a vedea și (ne) a fi văzut, de a adresa și (a evita) a fi adresat, din care reiese „Eu sunt” al autoafirmării umane în raport cu celălalt animal nominal primordial. Este celălalt tip de discurs, care înregistrează privirea destabilizatoare ontologic și epistemologic a celuilalt animal, pe care Kirsten Strom încearcă să-l dezgroape în studiul ei, “The Animal Surreal.The Role of Darwin, Animals, and Evolution in Surrealism”.

Pentru Strom, un astfel de mod de discurs poate fi găsit în arta și scrierea mișcării suprarealiste care, în relatarea ei, critică ceea ce Sigmund Freud numește „narcisismul uman” al antropocentrismului . Strom susține că temele primare ale darwinismului – „mutabilitate și mutație” și o afirmare a omului „ca animal” – sunt folosite în suprarealism, „în moduri mai mult sau mai puţin voalate”. Și  astfel, cartea își propune să analizeze această triadă: animalele în suprarealism, filosofia post-umană și relația lor cu evoluția darwiniană. Împletirea  psihanalizei freudiene cu darwinismul  nu arată doar modul în care cele trei se combină, ci dezvăluie modul în care suprarealismul estompează frontierele dintre om și  animal. Acest lucru este figurat concret în arta filmului și colaj, precum și în numeroasele monstruozități, hibrizi și mutații ale suprarealismului. Kirsten Strom este interesată să depășească granițele pentru întrebările etice și politice pe care le ridică, iar cei uneori  oamenii asupriți au fost  asociați cu animalele, în viziunea doamnei Strom o astfel de conexiune putând avea potențial emancipator. În această carte, autoarea  testează limitele propriei sale teze conform căreia Darwin oferă o critică eliberatoare a narcisismului uman, dar susține că arta suprarealistă poate oferi descrieri ale sălbăticiei naturii care militează împotriva „supraviețuirii celui mai potrivit” ca model de organizare socială. După cum comentează Niall Sreenan,  în timp ce Freud este o figură cheie în întreaga carte, conceptul ar putea dezvolta și mai mult posibilele conexiuni dintre noțiunile de „instinct”, inconștient sau problema limbajului în psihanaliză cu teme darwiniene similare și relația lor cu arta suprarealistă.

Arta suprarealistă are o bună şi veche tradiţie în cultura poloneză. Dacă urmărim orizontul acestui stil printre artiştii din Polonia, suprarealismul era înțeles iniţial în termeni largi: nu ca stil, ci ca o viziune asupra lumii, o anumită filozofie a vieții și o abordare specifică a picturii, eliberată de datoria de a imita natura și orientată spre observarea unui model „interior”. Fiind imposibil de desparţit artă de viaţă, reactorul cultural din care făcea parte şi rebelul Klimczk, în perioada socialist-realistă, suprarealismul a ajuns să reprezinte  un gest de eliberare. A devenit un punct de referință pentru pozițiile artistice, o varietate de „artă degenerată”, un dușman care era indispensabil  pentru a construi o imagine pozitivă a artei. Potrivit lui Jan Kott, în 1950, suprarealismul, ca „armă ideologică a imperialismului” a fost una dintre cele mai serioase amenințări la adresa culturii socialiste colective la acea vreme.

Istoricului de artă Nils Büttner, referindu-se la un magistral înaintaş a lui Dariusz, marele pictor Hieronymus Bosch, scria că hibridizarea culturală zoomorfică în artă este o  metaforă clară, un topos cultural familiar cu delirul, fantezia, halucinaţia, misterul dar mai ales cu subconştientul colectiv.

Surse: Chris Gampat (editorul Phoblographer); Facebook; Sotheby’s;  Demilked; Kirsten Strom, The Animal Surreal. The Role of Darwin, Animals, and Evolution in Surrealism; Niall Sreenan, The British Society for Literature and Science; 100asa.com; Bored Panda; szerokikadr.pl; aaaamagazine.com; Dorota Jarecka, courtauld.ac.uk; the-low-countries.com