GRAND Galleries

Galleries

[Galleries not found]

Metafora conceptuală baroc-futuristă

 

 

Metafora conceptuală baroc-futuristă

Luna mai a anului curent a adus în cadrul Muzeului de Artă Vizuală Galați un interesant proiect din dublă perspectivă: pe de o parte, pe fondul unei sărăcii de proiecte de anvergură, conceptul realizat de Iuliana Șerbencu, Ana Maria Cocoș și Cornel Gingărașu a adus, surprinzător, un aer de „somptuozitate” postmodernă care s-a desfășurat natural, și acesta ar fi primul paradox; pe de altă parte, atât mixarea de „tehnici” (Iuliana Șerbencu este fashion designer, Ana Maria Cocoș este artist plastic, iar Cornel Gingărașu este un artist pur și simplu care mânuiește aparatul de fotografiat), cât și fuziunea de curente, idei și genuri, și-au găsit statusul comun în directețea lipsită de explicații a imaginilor. Rezultatul s-a condensat într-o uriașă metaforă, compusă din câteva zeci de fotografii remarcabile, care, asemeni conceptului în sine, au comportat două sugestii puternice: prima, efectiv o narațiune a evenimentelor preliminare, ne-a arătat dimensiunea implicării; a doua, cea mai evidentă, că fotografia, scoasă din contextul ei pur „descriptiv” și introdusă în cadrul mai generos al esteticii generale, poate fi un produs de artă care se susține prin el însuși.

Pe cât de dificil ar fi de lămurit conceptul de „baroc-futurism”, pe atât de greu este de decelat semnificațiile „metaforei conceptuale”. Cum Wimsatt (Symbol and Metaphor, 1950) s-a concentrat exclusiv pe faptul că „metafora ar putea fi un cerc vicios pentru a exprima concepte”, ne vedem nevoiți să mai aducem în scenă câteva viziuni pentru a întregi contradicția. Langer (Philosophy in a New Key, 1942) vede în metaforă o probă a capacității noastre de a folosi simboluri „prezentative”. Barfield (A Study in Meaning, 1928) nu vede în metaforă decât întoarcerea la capacitățile mitice ale primitivilor. Murry (The Problem of Style, 1925) se opune opiniei cvasigenerale a timpului său, respectiv că metafora ar fi doar o simplă comparație între doi termeni, și afirmă că trebuie să vedem în metaforă almost a mode of apprehension, „aproape un mod de cunoaștere” sau, cum unii dintre noi ar spune astăzi, „meta-cunoaștere” (în sensul în care înțelegem, de pildă, „meta-sociologia”). Richards (The Philosophy of Rhetoric, 1965), mai practic, face o analiză „structurală”: metafora se naște din interacțiunea „conținutului” cu „vehiculul”, „conținutul” fiind ideea semnificată prin procesul metaforic, în timp ce „vehiculul” este subiectul, imaginea metaforei însăși. Brooks (Modern Poetry and Tradition, 1939) consideră că nu este necesar decât să distingem între metaforele „funcționale” și cele „ilustrative”. Kaplan (Referential Meanings in the Arts, 1954) este incisiv: metafora este un „termen referențial compus”, adică o formă de „vorbire” (o formă de „comunicare”, aș spune eu) în care unul dintre „termeni” este întotdeauna denotativ. Nu putem să-l omitem pe Pound, cu a sa tranșantă distincție între „metafora ornamentală”, care e „falsă”, și „metafora interpretativă”, care e chiar imaginea creatoare. Apoi, măcar în trecere, să amintim câteva nume de referință (pentru cei interesați) implicate în marile controverse dintre cognitivists și emotivists (mai legate de domeniul lingvistic, dar cu privire la ceea ce astăzi numim „comunicare”): Sapir, Bloomfield, Whorf, Carnap, Morris, Jakobson, Martinet, Barthes.

Deci, ambiguitate. Atât în formularea din titlu, cât și în asocierea barocului cu futurismul așa cum îl concepea Marinetti. Însă acea ambiguitate ieșită din simțul comun și intrată în domeniul abstractizării ideii, în sensul care-l determina pe Empson (Seven Types of Ambiguity, 1947) să susțină că „tertipurile ambiguității se află la baza poeziei”, că, altfel spus, atunci când avem în vedere limbajul artistic, trebuie să admitem importanța elementului irațional și ilogic din el. Și oare, atunci când, asemeni lui Wheelwright (On the Semantics of Poetry, 1940), facem distincția între limbajul „literal” și cel „expresiv”, nu ne apropiem de o concepție analoagă gândirii poetice, adică a gândirii artistice? Că, așa cum spune Aristotel în Poetică, a face „metafore frumoase înseamnă a ști să vezi asemănările dintre lucruri”? Că, după cum spunea Vico (La scienza nuova, 1725), „metafora dă lucrurilor neînsuflețite simțire și pasiune”, deci reprezintă un adevărat element gnoselogic?

Cred că în spiritul acesta ar trebui să privim lucrările expuse pe simeza Muzeului de Artă Vizuală Galați (felicitări organizatorilor) și din acest unghi să înțelegem ce este comun între baroc și futurism, altfel spus, să vedem efortul artistic care s-a depus.

În plan secund, se mai pot remarca anumite lucruri care, de la un punct încolo, capătă importanță. Se vede, lato sensu, contribuția comună, dar, stricto sensu, pentru un ochi avizat, se văd și contribuțiile fiecărui artist în parte. Pentru cei care-l cunosc pe Cornel Gingărașu (eu, cred, îl cunosc destul de bine), va fi evident un alt fapt: tușele finale și, la limită, decisive, îi aparțin. Seriile lui anterioare de fotografii conțin acel amestec năucitor de concizie și ambiguitate care fac din fotografia lui o metaforă marcă proprie. Ușurința cu care echilibrează contrariile și destabilizează fundamentele te fac să-i reții lucrările direct cu memoria retinei. Lucrările lui au depășit cu mult simpla formalitate de a surprinde viața, direcționând spectatorul spre un anume fel de a o înțelege sau, mai precis, de a o accepta. Și, probabil, odată cu această invitație colectivă la „acceptare”, și el își consolidează strategia artistică prin care „rațiunea” să nu se mai opună cu atâta înverșunare „îmbrățișării” lumii.   

© Dr. Cristian Robu-Corcan  &  Sud-Est Forum 2021 

 

 

Baroque-futuristic conceptual metaphor

May of this year brought within the Galati Museum of Visual Art an interesting project from a double perspective: on the one hand, against the background of a poverty of large-scale projects, the concept made by Iuliana Șerbencu, Ana Maria Cocoș and Cornel Gingărașu brought, surprisingly, an air of postmodern “sumptuousness” that unfolded naturally, and this would be the first paradox; on the other hand, both the mixing of “techniques” (Iuliana Șerbencu is a fashion designer, Ana Maria Cocoș is a plastic artist, and Cornel Gingărașu is a simple artist who handles the camera), and the fusion of currents, ideas and genres , found their common status in the unexplained direction of images. The result was condensed into a huge metaphor, composed of several dozen remarkable photographs, which, like the concept itself, contained two strong suggestions: the first, actually a narrative of preliminary events, showed us the extent of involvement; the second, the most obvious, that photography, taken out of its purely “descriptive” context and introduced into the more generous framework of general aesthetics, can be a product of art that sustains itself.

As difficult as it would be to clarify the concept of “baroque-futurism”, it is as difficult to detect the meanings of “conceptual metaphor”. As Wimsatt (Symbol and Metaphor, 1950) focused exclusively on the fact that “metaphor could be a vicious circle to express concepts,” we are forced to stage a few more visions to complete the contradiction. Langer (Philosophy in a New Key, 1942) sees in metaphor a test of our ability to use “presentative” symbols. Barfield (A Study in Meaning, 1928) sees in metaphor only the return to the mythical abilities of the primitives. Murry (The Problem of Style, 1925) opposes the quasi-general view of his time, namely that metaphor is merely a comparison between two terms, and states that we must see in metaphor almost a mode of apprehension, “almost a mode of knowledge. ”Or, as some of us would say today,“ meta-knowledge ”(in the sense that we understand, for example,“ meta-sociology ”). Richards (The Philosophy of Rhetoric, 1965), more practically, makes a “structural” analysis: the metaphor is born from the interaction of “content” with “vehicle”, “content” being the idea signified by the metaphorical process, while “vehicle” is the subject, the image of the metaphor itself. Brooks (Modern Poetry and Tradition, 1939) considers that it is only necessary to distinguish between “functional” and “illustrative” metaphors. Kaplan (Referential Meanings in the Arts, 1954) is incisive: metaphor is a “compound referential term”, ie a form of “speech” (a form of “communication”, I would say) in which one of the “terms” is always denotative. We cannot omit Pound, with his sharp distinction between “ornamental metaphor”, which is “false”, and “interpretive metaphor”, which is the very creative image. Then, at least in passing, let’s mention some reference names (for those interested) involved in the great controversies between cognitivists and emotivists (more related to the linguistic field, but regarding what we call “communication” today): Sapir, Bloomfield, Whorf , Carnap, Morris, Jakobson, Martinet, Barthes.

 

 

So ambiguity. Both in the wording of the title and in the association of baroque with futurism as Marinetti conceived it. But that ambiguity out of common sense and entered the realm of abstracting the idea, in the sense that leads Empson (Seven Types of Ambiguity, 1947) to argue that “the tricks of ambiguity are at the heart of poetry,” that is, when we have in mind the artistic language, we must admit the importance of the irrational and illogical element in it. And when, like Wheelwright (On the Semantics of Poetry, 1940), we distinguish between “literal” and “expressive” language, do we not approach a conception analogous to poetic thought, that is, to artistic thought? That, as Aristotle says in Poetics, to make “beautiful metaphors means to know how to see the similarities between things”? That, as Vico said (La scienza nuova, 1725), “metaphor gives inanimate feeling and passion”, so it represents a true gnosological element?

I think that in this spirit we should look at the works on display at the Galați Museum of Visual Art (congratulations to the organizers) and from this angle to understand what is common between baroque and futurism, in other words, to see the artistic effort that has been made.

In the background, certain things can be noticed that, from a point on, gain importance. You can see, lato sensu, the common contribution, but, stricto sensu, for an informed eye, you can also see the contributions of each artist. For those who know Cornel Gingărașu (I, I think, I know him quite well), it will be obvious another fact: the final and, at the limit, decisive touches belong to him. His previous series of photographs contain that mind-boggling mixture of conciseness and ambiguity that make his photography a metaphor of its own brand. The ease with which it balances the opposites and destabilizes the foundations makes you remember its works directly with the memory of the retina. His works went far beyond the simple formality of capturing life, directing the viewer to a certain way of understanding it or, more precisely, of accepting it. And, probably, with this collective invitation to “acceptance”, he also consolidates his artistic strategy by which “reason” no longer so fiercely opposes the “embrace” of the world.

© Cristian Robu-Corcan (PhD) &  Sud-Est Forum 2021 

 

 

Album foto din colecţia Convergenţa Baroc-futurism, o experienţa post modernă, autor: Cornel Gingăraşu

 

Posted by on august 11, 2021. Filed under CORNEL GINGARASU,CULTURAL,EVENIMENT,EXPOZITII,HOME,NEWS,PORTOFOLII. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0. You can leave a response or trackback to this entry