GRAND Galleries

Galleries

[Galleries not found]

Déjà-vu vs. The Visitors. IMPACT

 

 

Arta ar trebui să imite lucrarea observabilă, palpabilă, dar în acest fel se îndepărtează de trei ori de adevăr – adevărul luând forma ideală a ceva în lume, a doua generație fiind obiectul real din lume și a treia generație fiind interpretarea artistului. Arta care este menită pentru senzația ochiului în primul rând ar fi numită mai degrabă perceptuală decât conceptuală. New media este un termen nou, dar vast ca înțelesuri, fiinddefinit în diferite moduri și cuprinzând o gamă largă de forme de artă care sunt produse, modificate și transmise prin intermediul tehnologii digitale. Împreună cu accentul pus pe nou, new media semnifică o diferență explicită față de practicile de artă care folosesc modalitățide exprimare vizuală tradițională. Spectrul larg al acestui termen include arta virtuală de pe internet, arta jocurilor, bio art, animații, instalații, artă interactivă și grafică pe computer, precum și practici în domeniul artei și activismului.[1]O mare parte din arta new mediastă la bazafundamentelor unei înțelegeri a artei axate pe obiect, în special în ceea ce privește caracteristicile sale de interactivitate, imaterialitate și efemeritate și interacțiunea sa complexă între artist, operă și spectator. Cu toate acestea, tehnologiile digitale permit artiștilor să dezvolte în mod excepțional opere de artă interactive, cum ar fi arta pe internet și arta virtuală, care oferă spectatorului o libertate specifică de alegere din punct de vedere estetic. Prin diferite moduri de comunicare, anumetiparele, imagistica (vizualul), auditivul, mimica, toate transmit semnificații nuanțate publicului.Arta new media a pornit de la ideeace se axape interacțiunea dintre artă și știință, iar în ultimii ani, au apărut practici de artă care prelungesc conexiunea artă-știință.[2] Așa cum spune și Gene Youngblood în Expanded Cinema acest lucru obligă cinematografia să se extindă și să devină mai complexă. Divertismentul în masă plictisește mințile oamenilor. Este un sistem închis, entropic, care nu vine cu nimic nou. Trăim în șocul viitorului, deci arta ar trebui să fie o inovație. Noi sisteme trebuie proiectate pentru informații vechi. Artistul este un om de știință în cele ale design-ului.[3] Creșterea gradului de conștientizare a publicului este o luptă constantă pentru multe organizații artistice. Pentru a stabili gradul de conștientizare, multe organizații de artă încep să-și segmenteze publicul pentru a-și acumula cele mai bune practici pentru a spori implicarea urmăritorilor. Modelele de cercetare existente în domeniu implementează strategii de tehnologie new media în planurile lor de marketing. Cu toate acestea, implicarea publicului este adesea unilaterală. Implicarea publicului este o componentă esențială pentru ceea ce numim new media. Astăzi, noile tehnologii media deschid posibilități care nu existau în trecut. Cercetările din acest capitol de revizuire au identificat trei descoperiri comune în ceea ce privește noile tehnologii media: necesitatea profilării adecvate a publicului contemporan pentru a stabili strategia ideală de marketing, noile strategii media utilizate pentru creșterea audienței, și problemele legate de aplicarea noilor tehnologii media. În contextul pluralismului criticii contemporanenu există o singură teorie a artei. Eforturile noastre de a înțelege forma artei video nu trebuie să fie direcționate numai către o evaluare a proprietăților mediului, ci spre stabilirea de relații între caracteristicile fizice sau mediile și teoriile artei, arta video include lucrări care reflectă mai mult de un punct de vedere teoretic, deschiderea spre o formă de artă a speculației, nu doar descrierea trecutului și prezentului, ci și dezvoltarea viitorului. Astfel videoclipul poate fi descris ca lucrarea unor artiști independenți care dezvoltă concepte sub formă de video. Aceste lucrări sunt afișate cel mai adesea în galerii și muzee și ocazional pe posturi de radio sau televiziune prin cablu. Conținutul artei video este determinat exclusiv de artist, fără criteriile de timp de difuzare, afișare sau viabilitate comercială. În timp ce artiștii pot alege să lucreze cu oricare dintre acestea, nu sunt obligați de modul de prezentare. Distincția dintre arta video și televiziune nu se dorește a fi o definiție a artei video, ci un cadru în care se poate construi o identitate a artei video pe baza caracteristicilor sale unice.

Criteriile pentru abordarea acestei noi forme sunt înrădăcinate uneori prea ferm în teoriile formelor de artă stabilite care sunt direcționate în primul rând spre proprietăți fizice sau tehnologice. Oricare dintre aceste abordări critice este inadecvată deoarece videoclipul are caracteristici unice care îl disting de film, televiziune și artele plastice. Există două aspecte ale identității unui videoclipului. În primul rând, este evident ca are proprietăți vizibile, fizice, adică caracteristicile pe care le vedem și tehnologia pe care o cunoaștem, iar în al doilea rând a doua identitate este psihologia ascunsă a atitudinilor ființelor umane față de această tehnologie. Arta privită ca o invenție electronică complexă și interactivă este recentă în istoria artei. Misticismul echipamentelor videoelectronice complexe dintr-o operă de artă produce adesea o venerație față de tehnologie, ceea ce poate duce la identificarea tehnologiei ca artă în sine. Concentrarea pe tehnologie tinde să izoleze opera de alte forme de artă și se dezvoltă o terminologie care completează această izolare de ideile și lucrările din curentul principal al artei. Dezvoltarea tehnologiei video a fost rapidă: ecrane pentru proiecție de imagini mari, discuri și cipuri video pentru stocare și redare, iar imaginile mai sofisticate generate de computer fac parte doar din rapiditatea accelerată a invenției, care e reprezentată de mai multe instrumente disponibile pentru crearea și afișarea imaginilor video. Structura artei video nu este întotdeauna narativă. Jean LucGoddard a spus că filmul ar trebui să aibă un început, un mijloc și un sfârșit, dar nu neapărat în această ordine.[4] Unele arte video nu au nici măcar un început, un mijloc și un sfârșit,indiferent de ordine. Lucrările de artă video reflectă punctul de vedere personal al artistului și pot fi mai extinse în depășirea limitelor. Deși este adevărat că mulți artiști nu au avut acces la echipamente sofisticate, experimentarea poate fi, de asemenea, în domeniul chestionării domeniului teoretic, precum și al domeniului tehnologic. Există mai multe funcții ale criticii: descrierea, interpretarea și evaluarea operelor de artă. Critica se bazează pe teorie, adică provine din modul în care descriem, interpretăm sau evaluăm o operă de artă-viziunea noastră particulară asupra artei. Înainte de a ne îndrepta atenția către punctul de vedere care urmărește să înlocuiască ideea tradițională a unui produs în artă, obiectul estetic, am putea examina relația dintre film, videoclip și obiectul din artă.Videoclipul, ca și filmul, conține obiecte, dar nu constituie un obiect. Disocierea artei video de conceptul tradițional de obiect estetic este necesară, deoarece videoclipul nu are un obiect propriu-zis. Totalitatea videoclipului sau suma totală a părților și relația dintre aceste părți este atât fizică, cât și ideatică. Dispozitivul pentru afișarea imaginilor video este legat direct, tehnic, de dispozitivul pentru înregistrarea imaginilor video. În unele arte video, obiectul este mai puțin important în construcția lucrării, în timp ce în altele este fie centrul lucrării, fie o componentă aparentă. Accentul pe această proprietate video, în lucrări individuale, poate fi plasat pe o linie continuă variind de la preocuparea directă cu obiectul până la referința minimă a acestuia. Formalismul în arta video se găsește în forma sa cea mai pură în opera acelor artiști care folosesc caracteristici video în crearea artei în care abstractizarea imaginilor lumii vizibile sunt interpretate ca formă, sunet și culoare într-un flux auto-referențial de componente care oferă o experiență pur vizuală și auditivă. Durata însă poate fi o problematică în arta video, cuvântul plictisitor apare adesea în conversații informale despre arta video în general și despre lucrările specifice. De fapt, cuvântul interminabil descrie în mod adecvat unele opere de artă video. Poate că în aceste lucrări de lungă durată (precum Sleep, Empire, Eat realizate de Andy Warhol), ar trebui pusă întrebarea dacă lucrarea este pur și simplu prea lungă sau este totodată semnificativă, ceea ce distinge videoclipul structural, în acest context, de o neînțelegere, din partea artistului, între durată și conținut.Videoclipul implică un element care poate întârzia sau accelera ritmul mișcării. Acest element este sunetul care poate fi folosit pentru a face timpul aparent al imaginii în mișcare mai lung sau mai scurt. Sunetul este o proprietate video asociată cu imaginea în mișcare de la apariția filmului sonor. Adesea în arta video, imaginile abstracte se găsesc în contextul mișcării, deoarece aceste forme abstracte sunt acum văzute în mișcare, condiția tradițională de vizualizare a imaginii în mișcare se presupune că este corectă. Întrucât videoclipul are capacitatea de instalare și prezentare continuă, aspectul condiției de vizionare devine o problemă de alegere. În același timp, arta video este un proces. Procesul de formare a unei opere de artă poate fi inclus în arta video datorită proprietății video a interacțiunii în timp real. Această proprietate poate fi inclusă în forma finală a artei sau ascunsă, prin urmare, caracteristicile video includ atât obiectul tangibil, cât și imagini care nu sunt tangibile și care nu sunt obiecte. Imaginea video este alcătuită din mișcare, timp, sunet conținut într-o formă tridimensională. Modul în care un artist va folosi imaginea video depinde de punctul de vedere al artistului asupra artei.

 

 

Am ales să analizez două opere create la doisprezece ani diferență una de cealaltă, și voi începe cu Déjà-vu realizată în anul 2000 de către Douglas Gordon. Douglas Gordon este un artist scoțian contemporan cunoscut pentru abilitatea sa de a amalgama ideile preconcepute despre realitate. Prin spectacolele sale, instalațiile, fotografia și arta video, Gordon reajustează scenele, le amestecă și își însușește sursele culturale. Născut pe 20 septembrie 1966 la Glasgow, Gordon a câștigat Premiul Turner în 1996, la șase ani după ce a studiat la Slade School of Art din Londra. Absolvent al Școlii de Artă din Glasgow, artistul multimedia a reprezentat Marea Britanie la Bienala de la Veneția în 1997. În anul următor a primit premiul Hugo Boss. În prezent, Gordon locuiește și lucrează în Berlin, Germania.[5]De ceva timp Douglas Gordon face lucrări preocupate de problemele de identitate și mortalitate, iar Déjà-vu continuă acestă serie de teme. Filmul original, al cărui titlu este Dead on Arrival, începe cu prezentarea unui bărbat care își raportează propria crimă la o secție de poliție. Narațiunea ulterioară este structurată prin flashback-uri și implică o gamă clasică de trădări și identități hollywood-iene. Personajele devin din ce în ce mai confuze în lucrarea lui Gordon ca urmare a repetării scenelor și a suprapunerii coloanelor sonore. După cum a subliniat criticul Richard Cork: În Déjà-vu Douglas Gordon se folosește de filmări din D.O.A. 1949-1950, un thriller de la Hollywood regizat de Rudolph Mateé.[6] Filmul a fost convertit într-un video și este proiectat simultan pe trei ecrane paralele la viteză normală. Acest lucru are ca efect ca cele trei narațiuni identice să se propulseze din ce în ce mai mult în timp și să inducă privitorilor o experiență similară cu sentimentul de déjà-vu. După o scena macabrăîn care, prin ștampilarea dosarului de către mâna unui politist, cu abrevierea D.O.A, Gordon alege ca lucrarea să continue, șise observăinteresul artistului pentru utilizarea și re-utilizarea filmărilor deja existente, în special în filmul 24 Hour Psycho din anul 1993, un precedent important pentru Déjà-vu. Temele ce abordează identitățile, imaginea sinelui, portretele și mortalitatea sunt prezente în lucrarile lui Gordon, dar în special în lucrarea Déjà-vu.El folosește noile tehnologii în moduri transparente din punct de vedere structural, dar cu implicații extrem de complexe. Doar prin modificarea vitezei de proiecției filmului de la 24 de cadre pe secundă la 23 sau 25 de cadre și alinierea ecranelor de-a lungul peretelui unei camere mari. El își manipulează materialele în configurații spațiale și sculpturale în care spectatorul devine personal implicat, legat în narațiuni și totuși distanțat de dublarea, oglindirea, inversarea imaginilor.Un alt nivel al aceleiași cronologii începe de la arta temporală și ajunge la realitatea virtuală. Există, de fapt, una sau mai multe condiții prealabile la aceste abordări descriptive, evolutive, care sunt în consecință târzii. Propunerile lui Douglas Gordon din Déjà-vu atestă mai bine natura acestei schimbări pretinzând amatorismul său în domeniile pe care le abordează și este dornic de aduce mass-media la nivel de canal. Aici avem o poziție asupra abordării artistice care depășește problema, așa-numită în mod corespunzător, a tehnicilor și tehnologiilor și care are legătură cu obiectul său. Întrucât în abordarea artistului se regăsește folosirea propriului corp, obiecte găsite, imagini în masă sau toate cele de mai sus, tehnologia selectată are un moment mai nesemnificativîn comparație cu tipul de legătură realizată cu destinatarul. În altă ordine de idei, Gordon realizeazăun film cu tente întunecate, macabre despre un om care este otrăvit și care își povestește evenimentele ce au condus spre acțiunile din spatele crimei sale. Povestea este relatată printr-o serie de flashback-uri, iar sentimentul de simțire, presimțire și de déjà-vu este sporit de manipularea lui Gordon pe care o exercită asupra privitorului. Nu trebuie uitat faptul că există multe forme de atracții mai ales în artă, așa că, cred că cinema-ul atracțiilor poate fi interpretat diferit de fiecare persoană, dar indiferent de forma sa, cinema-ul atracțiilor va exista întotdeauna.Există diferite tipuri de plăcere care sunt create pentru fiecare tiparreprezentând categorii precum pornografia, groaza sau melodrama, plăcerile fiindexprimate prin țipetele de frică care vin ca răspuns la filmele horror sau suspinele de angoasă din filmele dramatice. Aceste genuri există de multă vreme în industria cinematografică, motivul pentru care creează publicului acele plăceri aparte. Gordon transformă un simplu film într-un experiment și totodată într-o experiență ce are loc la nivel psihologic. Opera lui Gordon este plină de referințe și nu numai cu referire la filme, arta sa fiind mult mai mult îndreptată spre literal, ceea ce ne amintește de fapt că lucrările salesuntde fapt cărțile pe care le citim, filmele pe care le vedem, muzica pe care o ascultăm și arta la care ne uităm,care devin o parte din viața noastră, precum sentimentele uzuale pe care ajungem să le trăim de-a lungul acestei vieți, iar într-un final, opera lui Gordon ajunge să devină ceva uzual cu care noi, privitorii, deja ne-am obișnuit.

 

 

A doua operă pe care am ales-o este cea realizată în anul 2012 de Ragnar Kjartansson, intitulată The Visitors, deoarece cred ca este complet opusă, din toate punctele de vedere, primei opere. Kjartansson trăiește și lucrează în Reykjavík, unde lucrează cu mai multe medii artistice, creând instalații video, spectacole, picturi care se bazează pe nenumărate referințe istorice și culturale. Un patetism și o ironie de bază leagă operele sale, fiecare fiind profund influențată de comedia și tragedia teatrului clasic.[7] Artistul estompează distincțiile dintre medii, iar de-a lungul timpului, Kjartansson transmite un interes pentru frumusețea și banalitatea ei și se folosește de durativ și repetitiv ca forme de explorare.The Visitors de Ragnar Kjartansson prezintă un grup de prieteni care interpretează o scurtă piesă muzicală. Acești prieteni sunt adunați la fermă Rokeby, o casă construită acum 195 de ani, cu 43 de camere, ascunsă în nordul statului New York. Cu toate acestea, inovația filmului constă în faptul că indivizii nu sunt de fapt laolaltă, ci filmați separat, jucându-și rolurile individuale în camere separate ale casei. Fiecare individ este apoi proiectat pe un ecran imens, acoperind spațiul galeriei de la perete la perete. Astfel, fiecare interpret ocupă un spațiu auditiv și vizual discret în interiorul galeriei, în timp ce face parte dintr-un ansamblu. Deși e relativ simplu, există o melancolie în cadența frazării simple a piesei care crește cu fiecare repetare. Un interpret cântă la chitară clasică în baie, altul cântă la pian, un al treilea la tamburină, etc, iar urmărirea unui grup de muzicieni cântând împreună este mult mai aparte decât momentul în care vezi un bărbat cântând în cadă (care era însuși Kjartansson), privitorii devenind astfel doarsimpli vizitatori ai artiștilorplasați în diferite colțuri ale conacului. Versurile provin dintr-un poem al fostei soții a lui Kjartansson, Ásdís Sif Gunnarsdóttir. Încărcați de durerea melodiei, cuvintele ei evocă o stare de ironie, o posibilăresemnareamară.Compoziția muzicală este coerentă în instalarea operei, prezentând un spectacol de ansamblu dinamic și emoționant la care Kjartansson face referire ca fiind un cântec feminin de evanghelie nihilist. Prin aranjamentul său unicîn spațiu muzical, The Visitors creează un portret stratificat al casei și al locuitorilor ei. Pentru unii, experiența prelungită e caracterizată uneori ca fiind „singuri împreună”, ceea ce ne-a schimbat dramatic concepția despre un adăpost și relațiile noastre interumane.[8] De altfel, titlul piesei The Visitors  este preluat din ultimul album al trupei muzicale ABBA, realizat în 1981, când marele grup muzicalera pe punctul de a se despărți.[9] La sfârșitul celor 64 de minute, muzicienii își scot unul câte unul căștile, își pun instrumentele deoparte și se adună într-o cameră mare. Acolo, lângă un pian cu coadă, muzicacontinuă, dar acum “a capella“. Pe măsură ce toate camerele interioare sunt evacuate, ecranele sunt în mod inevitabil golite, iar publicul ajunge să răsune pe mișcările interpreților, până când toată lumea se adună în fața ecranului.

În concluzie, deși cele două opere sunt în esență foarte diferite, ele au avut un impact foarte mare asupra felului în care ne raportăm la artă video și, mai ales asupra felului în care ne folosim și ne raportam la tehnicile new media. Atât Gordon cat și Kjartansson sunt doi piloni de referință deoarece au revoluționat modul de reprezentare, ideile puse pe ecrane, modul de expunere, tehnicile de filmare și felul în care arta lor interacționează direct cu publicul/privitorul, însă amândoi au un lucru în comun – și anume dorința de a lăsa ceva o moștenire artei, de a fi și de a avea. Impact.

 

Autor: Iarina Dănăilă

 

 

Bibliografie

Cărți:

Gene Youngblood, Expanded Cinema, Fiftieth Anniversary Edition, Fordham University Press, 2020;

 

Link-uri:

https://en.wikipedia.org/wiki/Ragnar_Kjartansson_(performance_artist);

https://en.wikipedia.org/wiki/Ragnar_Kjartansson_(performance_artist),

https://gagosian.com/artists/douglas-gordon/;

https://letterboxd.com/film/deja-vu-2000/;

https://tiltfactor.org/bio-art-an-overview-of-new-medias-thriving-sibling-by-hannah-collman/;

https://www.forbes.com/sites/annapowers/2020/07/31/why-art-is-vital-to-the-study-of-science/;

https://www.icaboston.org/exhibitions/ragnar-kjartansson-visitors-0;

https://www.rogerebert.com/roger-ebert/on-jean-luc-godard

 

Nota Editorului:

Salutăm prima colaborare cu tânara şi talentata Iarina Dănăilă, absolventă a  Universităţii de Artă şi Design din Cluj-Napoca/UAD. Ea ne ajută prin acest articol să descifrăm misterele unui foarte nou capitol din ultracontemporaneitate, adică New Media Art. Cu toţii ne punem problema acestui gen de creaţie şi în acelaşi timp cerem răgazul de a întelege pasul de la olimpiana galerie de artă, la computer şi video. Definirea artei new media este aproape la fel de dificilă ca şi definirea artei în general. De ce există atât de multă confuzie în acest termen? Unul dintre răspunsurile posibile ar fi că imersia noilor medii în practicile de artă contemporană este un proces continuu; cu toate acestea, odată cu dezvoltarea nesfârșită a noilor medii și dispozitive digitale, nu a existat niciodată un moment în care teoreticienii și experții să poată defini teoretic acest gen important în arta de azi. Energia acestui tip de abordare estetică este cuprinsă în conceptualizarea pe care unii o definesc ca perioada post-internet. Există deja artiști și galerii care sunt strâns legaţi de arta Post-Internet, iar curatorii își propun să rezume modul în care acești artiști reflectă noua noastră relație cu imagini și obiecte inspirate de cultura infinit variabilă a Web-ului.

 

 

Déjà-vu vs. The Visitors. IMPACT

 

Art should imitate the observable, palpable work, but in this way it departs three times from the truth – the truth taking the ideal form of something in the world, the second generation being the real object of the world and the third generation being the artist’s interpretation. intended for eye sensation in the first place would be called perceptual rather than conceptual. New media is a new but broad term in terms of meaning, being defined in different ways and encompassing a wide range of art forms that are produced, modified and transmitted through digital technologies. Along with the emphasis on the new, new media signifies an explicit difference from art practices that use traditional visual expression. The broad spectrum of this term includes virtual art on the Internet, the art of games, bio art, animations, installations, interactive art and computer graphics, as well as practices in the field of art and activism. Much of the new media art is based on an understanding of object-oriented art, especially in terms of its characteristics of interactivity, immateriality and ephemerality and its complex interaction between artist, opera and spectator. However, digital technologies allow artists to exceptionally develop interactive works of art, such as internet art and virtual art, which give the viewer a specific freedom of choice from an aesthetic point of view. Through different modes of communication, certain types, imaging (visual), auditory, facial expressions, all convey nuanced meanings to the public. New media art started from the idea that focuses the interaction between art and science, and in recent years, prolong the art-science connection. As Gene Youngblood says in Expanded Cinema, this forces cinematography to expand and become more complex. Mass entertainment bores people’s minds. It is a closed, entropic system that comes with nothing new. We live in the shock of the future, so art should be an innovation. New systems need to be designed for old information. The artist is a scientist in the field of design. Raising public awareness is a constant struggle for many arts organizations.

Existing research models in the field implement new media technology strategies in their marketing plans. However, public involvement is often one-sided. Public involvement is an essential component of what we call new media. Today, new media technologies open up possibilities that did not exist in the past. Research in this review chapter has identified three common findings regarding new media technologies: the need for adequate profiling of the contemporary audience to establish the ideal marketing strategy, new media strategies used to increase audience, and issues related to the application of new media technologies. In the context of the pluralism of contemporary criticism, there is no single theory of art. Our efforts to understand the form of video art should not be directed only at an assessment of the properties of the environment, but at establishing relationships between physical characteristics or media and art theories, video art includes works that reflect more than one theoretical point of view, the openness to an art form of speculation, not only the description of the past and the present, but also the development of the future. Thus the video can be described as the work of independent artists who develop concepts in the form of video. These works are most often displayed in galleries and museums and occasionally on radio or cable television. The content of the video art is determined exclusively by the artist, without the criteria of time for broadcasting, display or commercial viability. While artists can choose to work with any of these, they are not required by the presentation. The distinction between video art and television is not intended to be a definition of video art, but a framework in which one can build an identity of video art based on its unique characteristics.

I chose to analyze two works created twelve years apart, and I will start with Déjà-vu made in 2000 by Douglas Gordon. Douglas Gordon is a contemporary Scottish artist known for his ability to amalgamate preconceived ideas about reality. Through his performances, installations, photography and video art, Gordon readjusts the scenes, mixes them and assimilates his cultural sources. Born on September 20, 1966 in Glasgow, Gordon won the Turner Prize in 1996, six years after studying at the Slade School of Art in London. A graduate of the Glasgow School of Art, the multimedia artist represented Great Britain at the Venice Biennale in 1997. The following year he received the Hugo Boss Prize. Gordon currently lives and works in Berlin, Germany. For some time now, Douglas Gordon has been working on issues of identity and mortality, and Déjà-vu continues this series of themes. The original film, titled Dead on Arrival, begins with the presentation of a man who reports his own crime to a police station. The subsequent narrative is structured through flashbacks and involves a classic range of betrayals and Hollywood identities. The characters become more and more confused in Gordon’s work as a result of the repetition of scenes and the overlapping of soundtracks. As critic Richard Cork pointed out: In Déjà-vu Douglas Gordon uses footage from the D.O.A. 1949-1950, a Hollywood thriller directed by Rudolph Mateé. The movie has been converted to a video and is projected simultaneously on three parallel screens at normal speed. This has the effect that the three identical narratives are propelled more and more in time and induce to the spectators an experience similar to the feeling of déjà vu. After a macabre scene in which, by stamping the file by a police officer, with the abbreviation DOA, Gordon chooses to continue the work, he noticed the artist’s interest in using and reusing existing films, especially in the 1993 film 24 Hour Psycho, an important precedent for Déjà-vu. Themes addressing identities, self-image, portraits, and mortality are present in Gordon’s work, but especially in Déjà-vu’s work. He uses new technologies in structurally transparent ways, but with extremely complex implications. Just by changing the projection speed of the film from 24 frames per second to 23 or 25 frames and aligning the screens along the wall of a large room. He manipulates his materials in spatial and sculptural configurations in which the viewer becomes personally involved, bound in narratives and yet distanced from dubbing, mirroring, reversing images. Another level of the same chronology starts from temporal art and reaches virtual reality. There are, in fact, one or more preconditions for these descriptive, evolutionary approaches, which are consequently late. Douglas Gordon’s proposals from Déjà-vu better attest to the nature of this change by claiming his amateurism in the areas he addresses and is eager to bring the media to the channel level. Here we have a position on the artistic approach that goes beyond the problem, so-called properly, of techniques and technologies and that is related to its object. Since the artist’s approach includes the use of his own body, found objects, mass images or all of the above, the selected technology has a more insignificant moment compared to the type of connection made with the recipient. In other news, Gordon makes a dark, macabre film about a man who is poisoned and recounts the events that led to the actions behind his crime. The story is told through a series of flashbacks, and the feeling of feeling, foreboding and déjà vu is enhanced by Gordon’s manipulation of the viewer. We must not forget that there are many forms of attractions especially in art, so I think that the cinema of attractions can be interpreted differently by each person, but regardless of its form, the cinema of attractions will always exist. pleasure that are created for each type representing categories such as pornography, horror or melodrama, the pleasures being expressed by the screams of fear that come in response to the movies horror or sighs of anguish from dramatic films. These genres have long existed in the film industry, which is why they create those special pleasures to the public. Gordon turns a simple film into an experiment and also into an experience that takes place on a psychological level. Gordon’s work is full of references and not only with reference to films, his art being much more literal, which in fact reminds us that the works are in fact the books we read, the movies we see, the music we listen to and the art we watch, which become a part of our lives, like the usual feelings we come to experience throughout this life, and in the end, Gordon’s work becomes something usual that we, the viewers, have already become accustomed to.

The second work I chose was the one made in 2012 by Ragnar Kjartansson, entitled The Visitors, because I think it is completely opposite, in all respects, to the first work. Kjartansson lives and works in Reykjavík, where he works with various artistic environments, creating video installations, shows, paintings that are based on countless historical and cultural references. A pathos and a basic irony link his works, each being deeply influenced by the comedy and tragedy of classical theater. The artist blurs the distinctions between environments, and over time, Kjartansson conveys an interest in its beauty and banality and uses the durable and repetitive as forms of exploration. The Visitors by Ragnar Kjartansson presents a group of friends who perform a short piece of music. These friends are gathered at Rokeby Farm, a 43-room house built 195 years ago hidden in upstate New York. However, the film’s innovation is that the individuals are not actually together, but filmed separately, playing-and individual roles in separate rooms of the house. Each individual is then projected on a huge screen, covering the gallery space from wall to wall. Thus, each performer occupies a discreet auditory and visual space inside the gallery, while being part of an ensemble. Although relatively simple, there is a melancholy in the cadence of the simple phrasing of the piece that increases with each repetition. One performer plays classical guitar in the bathroom, another plays the piano, a third plays the tambourine, etc., and watching a group of musicians playing together is much different than when you see a man playing in the tub (who was Kjartansson himself). The spectators thus becoming mere visitors of the artists placed in different corners of the mansion. The lyrics come from a poem by Kjartansson’s ex-wife, Ásdís Sif Gunnarsdóttir. Loaded with the pain of the song, her words evoke a state of irony, a possible great resignation. The musical composition is coherent in the installation of the work, presenting a dynamic ensemble show and emotional that Kjartansson refers to as a nihilistic female gospel song. Through its unique arrangement in the musical space, The Visitors creates a layered portrait of the house and its inhabitants. For some, prolonged experience is sometimes characterized as “alone together”, which dramatically changed our view of shelter and our interpersonal relationships. In fact, the title of The Visitors is taken from the last album of the band ABBA, made in 1981, when the big band was about to break up. At the end of the 64 minutes, the musicians take off their headphones one by one, put their instruments aside and gather in a large room. There, next to a grand piano, the music continues, but now a cappella. As all the interior rooms are evacuated, the screens are inevitably emptied and the audience resounds on the performers’ movements, until everyone gathers in front of the screen.

In conclusion, although the two works are essentially very different, they had a very big impact on the way we relate to video art and, especially, on the way we use and relate to new media techniques. Both Gordon and Kjartansson are two pillars of reference because they have revolutionized the way they are represented, the ideas put on the screens, the way they are exposed, the filming techniques and the way their art interacts directly with the audience/viewer, but both have one thing in common. Namely the desire to leave something a legacy of art, to be and to have. Impact.

 

Author: Iarina Dănăilă

 

 

[1]https://tiltfactor.org/bio-art-an-overview-of-new-medias-thriving-sibling-by-hannah-collman/; accesat la data de 7.06.2021;

[2]https://www.forbes.com/sites/annapowers/2020/07/31/why-art-is-vital-to-the-study-of-science/; accesat la data de 7.06.2021;

[3] Gene Youngblood, Expanded Cinema, Fiftieth Anniversary Edition, Fordham University Press, 2020, pag.66-69;

[4]https://www.rogerebert.com/roger-ebert/on-jean-luc-godard; accesat la data de 8.06.2021;

[5]https://gagosian.com/artists/douglas-gordon/; accesat la data de 8.06.2021

[6] https://letterboxd.com/film/deja-vu-2000/; accesat la data de 8.06.2021

[7] https://en.wikipedia.org/wiki/Ragnar_Kjartansson_(performance_artist), accesat la data de 9.06.2021;

[8] https://www.icaboston.org/exhibitions/ragnar-kjartansson-visitors-0; accesat la data de 9.06.2021;

[9]https://en.wikipedia.org/wiki/Ragnar_Kjartansson_(performance_artist); accesat la data de 9.06.2021

 

© Sud-Est Forum  & Iarina Dănăilă 2021

 

Posted by on iulie 25, 2021. Filed under EVENIMENT,HOME,NEWS. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0. You can leave a response or trackback to this entry